| 上海，这个城市在上世纪的二三十年代，曾经是中国电影的摇篮，代表了中国电影的流金岁月，书写着光与影的绝代风华，那是一个令人怀念的时代。数十年过去，
光辉历程不再，往事淡忘。今天，蓦然回首，80年代以来的香港电影似曾相识，上世纪初上海的电光舞影，被香港以相对独立的影像语言所取代，为我们展现电影
的多元化。 日前和上海作家陈丹燕聊天，其中聊起了电影，她说王家卫的电影挺有上海的感觉。 究竟，上海电影是什么呢？ 作为新旧文明，中西文化交汇的上海，在近半个世纪的岁月里，成为中国电影的发源地，诞生了许许多多伟大的电影艺术家，他们所创作的无数部电影成为我们 珍贵的历史宝藏。今天，我们回过头去，在那灯火阑珊处寻找那些熟悉的和不熟悉的面孔，是赵丹和白杨两人身穿礼服在梦境中荡千秋和翩翩起舞的情景(《十字街 头》)；还有玉纹在志枕走后的颓恒败瓦上展望着未来的场面(《小城之春》)。费穆、孙瑜等人在电影中所积累的断片，我们可以在娄烨的《苏州河》一片找到 吗？ 想起陈凯歌的《风月》(1996)、张艺谋的《摇啊摇，摇到外婆桥》(1995)，里面所展现的，是一个主观的上海，他们只是找到边缘角色的色彩，这 点狭窄在娄烨的《苏州河》(2000)中也同样存在。娄烨在解释拍摄《苏州河》的意图时说，“苏州河自古以来是上海一条著名的肮脏的河，它构成了另一种涵 义上的上海，对我来说，更赤裸裸，更真实。”在这部以现代上海为背景的影片中，娄烨试图以另一种生活状态去解释它，但仍然无法掩盖他对这个城市的失落。 上海 首先接触30年代时期的上海电影，由阮玲玉主演的电影开始，而又是从关锦鹏的《阮玲玉》之后。由无声电影《恋爱与义务》(1931)、《桃花泣血记》 (1931)、《小玩意》(1933)、《神女》(1935)到她的遗作《新女性》(1935)，阮玲玉不断扮演苦难的女性像，和她的坎坷人生一样，成为 那个时代的悲剧象征，不过，她的演出成就也超越一个时代的传说。 同样，令我印象深刻的还有蔡楚生的《渔光曲》(1934)，把剧中人物放置于混乱复杂的社会中，使作品带有浓厚的时代气息，为影片带来时代的写实感， 表现出一份成熟的影像风格，无论从叙事方面，还是视觉表现方面，与同时代的欧美杰作相比，毫不逊色。蔡楚生日后更南下香港，建立起粤语电影的批评写实主义 风格。同样喜欢风格清新浪漫的孙瑜导演，他的《大路》、《体育皇后》(1934)等带有浓烈社会色彩的作品，充满明亮健康的光辉。 孙瑜的《野草闲花》则受到小仲马的《茶花女》和美国电影《七重天》的影响。其中，与《桃花泣血记》同年拍摄，卜万苍导演以莎士比亚轻松喜剧《维诺那两 绅士》为创作蓝本的《一剪梅》(1931)，是20年代后期流行的“欧化”代表作品之一。在当时军阀抬头的复杂形势下，整部影片通过了梅花的记号去贯穿异 想天开的剧情，林楚楚和阮玲玉在影片中活泼的形象、奇异的制服，确是中国电影的异彩，这些并非是形式感强烈的“欧化”电影所能概括的。这些影片一方面表现 出对电影语言的思考，又表现出一种向30年代转向的微机。 我曾经看过一部关于20年代上海的珍贵纪录片，名叫《上海记事》(A SHANGHAI DOCUMENT 1928)，是协助爱森斯坦拍摄《战舰波将金号》的前苏联导演雅可夫·布里奥赫的作品。导演以冷静的眼光去展现上海浮华璀璨和悲惨沧桑的两面性，租界的摩 登与罪恶共存，描写这个东方城市的等级差别，预示着革命的必然性。而在同时代的上海电影中，往往发现剧中人物被安排第一次来到的靡丽都市，就像穆勒《日 出》中的男女主人公一样，在城市的街车和闪亮霓虹灯的光照下，失去了方向感，迷惑在熙熙攘攘的繁华景象中。 香港 深受西方文化影响的香港电影在80年代后所呈现的状况和特色都极具启示性，既涌现新浪潮的一批年轻导演们，为香港电影带来新意；而娱乐电影上与好莱坞 电影有许多的共同元素，发挥了电影的娱乐性，拓展了香港电影的多元化可能。上海电影人早在40年代已经来到香港，在传统地域文化的基础下，秉承了上世纪上 海电影文脉，我们可以在香港电影里找到似曾相识的一些东西，正如学者李欧梵所言，30年代的上海风景在50年后的香港身上复活，上海与香港互为她者，带有 同质性的她者。其中，对中国电影的关注，可以从关锦鹏的《阮玲玉》(1992)一片中得到充分的体现。关锦鹏把阮玲玉这个悲剧人物在30年代和90年代交 错的叙事结构，表现出他的创作野心，不过，与他和工作小组在搜集资料与访问不少30年代活跃于上海的老影人的过程相比，后者更是我们希望看到，尤其听到孙 瑜和吴茵在接受访问不久逝去的消息后，我觉得更有意义。 改编张爱玲小说也是香港电影人的至爱，《6月新娘》(1960)、《南北一家亲》(1962)等影片早已出现。张爱玲笔下的女主人公，没有一个不是受 到西方文化熏陶，带有西方气息的，这个将东西方文化相结合的文体，正好是香港人自身的感受。我们最近可以看到来自香港对中国恐怖电影类型片早期开拓者马徐 维邦的《夜半歌声》(1937)的复制品。不过，真正展现电影风色的香港电影，要等到80年代后，许鞍华的多部作品，如《上海假期》、《半生缘》；徐克的 《上海之夜》(1984)渲染的是一种乐观浪漫的末世情怀；还有关锦鹏的《红玫瑰与白玫瑰》等等作品。无论是张爱玲小说的电影改编，还是以30年代上海为 背景的电影多不胜数。如果说《红玫瑰与白玫瑰》展现的是上海纸醉金迷的氛围；那么，台湾侯孝贤的《海上花》(1998)则把上海“定格”为一座19世纪的 精致城市；而由中台港合作的影片《上海假期》，是描写关于一个生长在美国的小男孩，利用短暂的假期第一次回到上海祖父家，由此引起东西方的文化碰撞。由于 台湾剧作家吴念真缺乏想象力的剧本构造，过于刻意描绘西方个人主义与中国道德观念的冲突，限制了整部影片的想象空间，但许鞍华在处理日常风景时，总带有一 份别致的诗意，阳光下的旧房子，比起一些造作的场面设定更有意思，这份情绪的处理手法在她日后的《半生缘》中显得更为出色，许鞍华说：“在气氛上，现在的 香港与当时的上海非常接近。” 无可否认，香港电影中有相当浓厚的怀旧色彩。 电影的“怀旧”是对一个逝去年代的“再现”，往往，其情境、氛围、形象、记忆，都通过某种形式对一个城市的影像“再现”，在城市意象的复制以及再生的 过程，正是电影的本质。对电影历史的尊重，是一份成熟的人文精神表现，能够说杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》(1989)就是时代怀旧的表现吗？导演的种 种琐碎的人生经历和生活断片，电影基本上就由这些记忆投射到整部作品。 在香港电影中，作为一个局外人来说，对于另外一座城市的记忆，总是通过一个好奇的眼光，本来是件非常自然的事情，但在香港电影人的影片中，对于上海，却有一份浓得化不开的“怀旧”情绪。 王家卫更着重于展现“异国情调”的一面，形成了王家卫的电影指向空间，将费穆的《小城之春》和成濑巳喜男的《浮云》搬到《花样年华》的世界里。讲述的 是一段发生在1962年香港的婚外情，上海话、高领旗袍、挤逼的公寓、纳丁·高的爵士乐等元素，加上起用神情忧郁的梁朝伟，这些符号在王家卫的电影世界中 开花，形成一部充满“上海情绪”的作品，并成为观众识别的一个标签，相比于费穆的《小城之春》是另外的一个影像世界。(世界城市网) |
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